POGLEDAJTE ŠTA SE UČI NA DRUGOM ČASU NA KURSU SCENSKE ŠMINKE

ŠTA SE UČI na Akademiji Purity

POGLEDAJTE ŠTA SE UČI NA DRUGOM ČASU NA KURSU SCENSKE ŠMINKE

 Na drugom času scenske šminke radili smo prelamanje i stapanje senki različitih nijansi od svetlo roze, preko boje lavande, tamno ljubičaste i na kraju crne. Ova izgled je monohromatski tj na celom licu se koriste skoro iste boje i može se menjati kroz različite boje.
Orbitalni luk smo naglasili sa crnom senkom, dok smo na kapak naneli pink senku koja je pratila liniju dubokog alajnera.
Usne su ulepšane sa ljubičastim ružem dok je njihovu punoću doprineo highlight.
Više informacija o kursu scenske šminke možete pogledati OVDE

Zanimljivosti

Mogućnosti pozorišta senki u procesu edukacije

Postojanje senki staro je koliko i rođenje samog Sunca. Svetlost je ta koja stvara senku svega postojećeg i kreator je svega živog. Ukoliko ima svetlosti postoji i život, a sve što je živo prati senka. Koliko smo se samo puta, kao deca, igrali sopstvenom senkom koja je ponekad rasla, pa se smanjivala, lovili smo je, pa prestajali da koračamo da je ne bismo zgazili. Mnoge civilizacije davale su religijsko značenje senkama. Zbog toga je kraljevstvo senki postalo sinonim za kraljevstvo mrtvih, a mrtvi su nazivani senkama prošlosti.

Pojavljivanje senki i menjanje njihovih dimenzija, u zavisnosti od pozicije sunca, nosi u sebi određenu vrstu magije. U osnovi kineskog Jin i Janga nalazi se suprotnost između senovitog i osunčanog obronka doline1. U širem smislu Jin i Jang označavaju tamni i svetli aspekt svih stvari: zemaljski i nebeski aspekt, negativni i pozitivni, ženski i muški, jednom rečju oni predstavljaju izraz univerzalne dvojnosti i komplementarnosti. Čak se i odsustvu senke daju različita tumačenja od toga da je podne, kada nema senki jer je sunce u zenitu, čas apsolutnog unutrašnjeg mira (Kina), preko tumačenja da je senka druga priroda bića i stvari zbog čega je podne vreme s najviše demonskog u sebi (Afrika), do toga da se s gubitkom bića/duše gubi i senka (Zapadne civilizacije).

Podsticaj za stvaranje pozorišta senki nalazi se u mistici samih senki i čovekovoj fascinaciji njima.

Pozorište senki kroz istoriju

Pozorište senki je oblik lutkarstva u kome pljosnate figure (plošne lutke) prolaze između jake svetlosti i belog platna, pri čemu se s druge strane ocrtavaju njihove senke. Naizgled jednostavne po svojoj strukturi, ove lutke i njihove senke pokazale su se kao umetnički medij retke i prefinjene ljupkosti.

Ustaljeno je mišljenje da se pozorište senki razvilo u Indiji oko 200 god. pre Hrista. Teme koje su obrađivane u indijskom pozorištu senki preuzimane su iz mitova i legendi epova Ramajane i Mahabharate. Iz Indije pozorište senki proširilo se u Kinu, Japan i na Javu gde je dobilo naziv Vajang kulit. Vajang s Jave, Cejlona i Tajlanda, mada se zasniva na indijskim epovima, u sebi sadrži i dosta upliva bogate autohtone filozofske tradicije, s akcentom na borbama između Boga i Đavola (dobra i zla)2. Kinesko pozorište senki pojavilo se oko 200 god. posle Hrista, ali i danas zadivljuje perfekcionizmom i gotovo nedostižnim kvalitetom, jer u sebi sjedinjuje različite umetnosti: slikarstvo, muziku, gravuru, mimiku – koje zajedno stvaraju novu i jedinstvenu ekspresiju. U starija vremena, predstave su imale religiozni karakter, a izvođači su bili sveštenici koji su kroz figure pozorišta senki predstavljali predmete svojih obožavanja – razna božanstva i zmajeve. Vremenom, senke u Kini prestaju da budu isključivo religiozna umetnost, i figure dobijaju ljudska obličja i pokrete.

Krećući se od Dalekog istoka ka Zapadu, među svim zemljama od Srednjeg istoka do Severne Afrike, jedino se u egipatskim zapisima sreću prvi dokazi o postojanju pozorišta senki. Pretpostavlja se da je do Mediterana pozorište senki došlo s migracijama stanovništva iz Indije, zauzimajući značajno mesto u kulturi Turske i Grčke. Tursko pozorište senki nazvano Karađoz (po glavnom junaku) bilo je obavezna pratnja svih praznika i većih svečanosti: obrezivanja, venčanja, ramadana, a čak je služilo i kao oblik seksualnog vaspitanja omladine. O načinu izvođenja predstava turskog Karađoza, Nermina Kurspahić u tekstu Tehnika izvođenja i struktura predstava karađoz3, navodi da je ovaj oblik scenskog prikaza primljen iz Egipta, a da mu je poreklo u javanskom Vajangu. O junaku Karađozu, Mišel Nikola u tekstu Karađoz: tursko pozorište senki4 ističe da je tokom XIX veka, on postao zajednički junak svih muslimanskih zemalja Sredozemlja5, a da su njegove bitke (protiv smrti, đavola, predstavnika vlasti i društvenog licemerja) bile jednake onim koje su vodili Panč u Engleskoj i Kasperl u Nemačkoj. U Grčkoj se Karađoz (Karagios) pojavio sredinom XIX veka i tokom godina postao je komični teatar koji je koristio ustaljene ličnosti Karađoz teatra i izlagao satiri nove autoritete. Zanimljivo je da se tradicija Karađoz predstava, u Turskoj i Grčkoj, održala do danas.

U Zapadnu Evropu pozorište senki donosili su putnici s Istoka. Prema predanju prvo pozorište senki u Evropi osnovao je Dominik Serafen 1774. godine u Versaju, ugledajući se na kinesko pozorište senki. Iz Francuske ova vrsta zabave preneta je u Englesku. Džordž Speit i Beatris King u tekstu Lutka6navode da se u Priči o buretu Bena Džonsona, pominje cela predstava pozorišta senki iz druge polovine XVIII veka. Posle prvog talasa oduševljenja pozorištem senki, drugi talas je nastupio pred kraj XIX veka, kada se grupa umetnika i pisaca, okupljenih u kafeu „Crna mačka“ na Monmartru, udružila u stvaranju i prikazivanju predstava pozorišta senki, koje su karakterisale duhovitost i umetnička izražajnost. Sledeća interesantna obnova tehnike pozorišta senki dogodila se u doba avangardnih pokreta, kada je Lota Rajninger7 snimala deo po deo prikaza sa senkama i napravila prvi „animirani“ film Ukrasi zanesenog srca (1919).

Na prostoru bivše Jugoslavije i današnje Srbije nema ustaljene tradicije pozorišta senki. Jedino je izvesno da se ono moglo videti u područjima pod turskim uticajem (Bosna, jug Srbije, Makedonija – i to su bile predstave Karađoza), o čemu govore retki i vrtlo oskudni zapisi.8

Savremena stremljenja

U savremenim zapadnoevropskim pozorištima za decu i mlade, koja se zasnivaju na malim trupama, s malim pokretnim produkcijama, aktuelna je upotreba žive muzike na sceni, plesa, pokreta i na kraju – reči. Pored ovoga i pozorište senki doživljava svoju renesansu upravo zbog minimuma tehničkih sredstava potrebnih za njegovu realizaciju. I dok je pozorište senki, kao produkt dugogodišnje tradicije, živo u zemljama Azije i u Grčkoj, u Zapadnoj Evropi ono se smatra specifičnim oblikom scenskog izražavanja koji se retko koristi. Ako se i koristi to je samo varijanta pozorišta senki, jer se iza belog zastora ne pojavljuje lutka (kao u tradicionalnom pozorištu senki) već živi glumac. Savremeni reditelji pribegavaju ovom „triku“ da bi prikazali neke produkte mašte likova komada ili njihove snove. Akcenat se stavlja upravo na poetsku izražajnost takvog oblika prikazivanja što i jeste osnovna karakteristika pozorišta senki koje je sa svojim plošnim lutkama, koje se prikazuju kao senke na platnu, pogodno za izražavanje prefinjenih ljudskih osećanja, ali i povezivanje s onim najskrivenijim, kako u čoveku tako i u univerzumu. Baš zbog toga, pozorište senki pokazalo se i kao idealno za oblikovanje određene vrste poetičnih, metaforičnih značenja, jer svojim scenskim izrazom (pokret uz pratnju muzike i minimum reči) stvara mističnu atmosferu.

Pomenuto odstupanje od tradicionalnog načina izvođenja pozorišta senki, ili bolje rečeno korišćenje njegovih tehnika na drugačiji način (glumac umesto lutke) donekle se može smatrati ilustracijom onoga što ističe Henrik Jurkovski u tekstu Čovek s obe strane pozornice9.Jurkovski smatrada se odnos prema klasičnom i lutkarskom pozorištu, u koje spada i pozorište senki, stalno menja, što dovodi do toga da i samo pozorište doživljava transformacije zbog brzog razvoja medija kao što su bioskop, TV i internet. Pod uticajem civilizacije, na prvom mestu savremena deca prolaze kroz „veliku psihičku transformaciju“ što je, smatra Jurkovski, u suprotnosti s pozorištem za decu (u našem slučaju pozorištem senki) koje se drži tradicionalnih modela.

Ako je pozorište lutaka (u najširem smislu) izgubilo svoju vodeću poziciju kada je reč o zabavi za mlade, postavljaju se pitanja: da li postoje i koje su mogućnosti pozorišta senki i šta, kako i kome predstaviti u ovom obliku.

Pozorište senki kao didaktičko sredstvo

Scenska umetnost je jedini oblik umetnosti gde postoji direktni kontakt između pošiljaoca poruke (umetnika) i njenog primaoca (gledaoca). Ta živa veza je nešto što u današnjem svetu otuđenosti još uvek može da utiče na čoveka i probudi u njemu pored estetskog osećanja i duboke emocije, empatiju koja dovodi do specifičnog duhovnog razvoja ličnosti i njenog bogaćenja. Ono što je za odraslog čoveka glumac, to je za dete lutka. Pomoću lutke dete lakše usvaja znanja, izražava i proživljava svoje strahove i dileme, spoznaje svet koji ga okružuje. Spajajući emotivno, estetsko i spoznajno, na Visokoj školi strukovnih studija za obrazovanje vaspitača u Novom Sadu, u okviru predmeta Scenska umetnost i Radionica za igru, pokrenut je projekat Pozorište senki. Cilj projekta je da se osposobe budući vaspitači da u svom radu koriste pozorište senki kao didaktičko sredstvo koje u sebi ima različite edukativne potencijale.

Kao predložak za prvu predstavu pozorišta senki namenjenu deci nižeg predškolskog uzrasta izabrana je kratka priča Duška Radovića Krokodokodil. Akteri priče su krokodili – mama, tata i sin koji zbog nestašluka biva kažnjen i odveden u šumu, vezan za drvo i ostavljen da ga pojedu životinje. Naizgled jednostavna, ova priča potcrtava nesvesni nivo i dečji strah od kazne i odbacivanja zbog učinjenog nestašluka. Međutim, Radović na vešt način zaogrće sve humorom pa mali krokodil – Krokodokodil – moli prvo miša, pa zmiju i na kraju mrava da ga pojedu i na taj način ga oslobode osećaja krivice što nije bio dobar. Miš i zmija odbijaju, ali se zato mrav, kao najmanji i najbezazleniji, pojavljuje kao neko ko će odraditi posao i pojesti nestašnog Krokodokodila, koji će posle srećan otići svojim roditeljima s namerom da ubuduće uvek bude dobar.

Prvo šta je trebalo uraditi jeste napraviti dramatizaciju ove deci dobro poznate priče. Ideja je bila da se ne odstupa od osnovne priče, a zbog same prirode pozorišta senki moralo se voditi računa da predstava ne bude opterećena suvišnim dijalozima između likova. U obzir je uzeta i činjinca da dugačka predstava, sa prilično statičnim figurinama, neće držati dečju pažnju. Zbog toga su uvedeni samo likovi koji se sreću i u priči i osmišljeni su dijalozi za njih. Međutim, problem je nastupio kada je trebalo obrazložiti zašto se Krokodokodil našao vezan u šumi. Jedno od rešenja bilo je na scenu/platno izvesti Mamu, Tatu i Krokodokodila i kroz njihov razgovor dati objašnjenje. To se pokazalo kao nepraktično, jer bi scena bila vizuelno pretrpana zbog veličine samih likova, a njihov scenski odnos kao i sama pokretljivost bili bi svedeni na minimum. Zbog toga je uveden još jedan lik – Leptir – koji je imao funkciju naratora, ali je ujedno i predstavljao obejkt koji Krokodokodil pokušava da uhvati na putu do šume. Tekst koji Leptir izgovara osmišljen je da bude ritmičan i poetičan kako bi bio što zanimljiviji deci. Sledeće šta je trebalo prikazati bio je Krokodokodilov nestašluk i obrazloženje zašto biva kažnjen. Likovno rešenje u slikovnicama bio je razbijen ćup što bi bilo teško scenski prikazati. Zbog toga je uveden lik žabe, bez teksta, koji se pojavljuje kao objekt koga Krokodokodil donosi u kuću što zaprepasti Mamu.

Kada se počelo s probama ustanovljeno je da maksimalno redukovan tekst i slabo pokretljive figurine radnju čine usporenom i statičnom. Da bi bila postignuta određena dinamičnost i zanimljivost bilo je potrebno upotrebiti neke gegove koji se koriste u crtanim filmovima. Ono što figurine nisu mogle da prikažu moralo je biti izrečeno. Najviše promena pretrpeli su Zmija, čije su replike prekidane imitiranjem njenog siktanja i zvučnim efektom (upotrebljena je zvečka – plastična lopta napunjena pirinčem) što je podsećalo na zveckanje repa zvečarke, i Mrav kod koga se išlo na potenciranje komike.

U citatu koji sledi biće prikazana dramatizacija dela u kome su Mrav i Krokodokodil – prvobitna i dorađena (ubačeni delovi su podvučeni).

„MRAV (zvižduće i pevuši): Ja sam lovac Luuuka, ne bojim se vuuuka, hehehe, hihihi, hahaha (popne se krokodokodilu na nogu).

KROKODOKODIL (sav srećan, ali ipak plačnim glasom): I jaooo! Mrave, hrabri, veliki, moćni (mrav se u čudu osvrće, ne može da oceni odakle dolazi glas) pojedi me! Molim te me pojedi! Nisam bio dobar i sada neko moooora da me pojede!

MRAV (neobavezno, kulerski, osvrće se oko sebe): Baš sam gladan i rado ću te pojesti, samo (duža pauza) … kaži mi gde si?

KROKODOKODIL (nestrpljivo): Pa tu sam, ispod, ispred i iznad tebe. Ti stojiš na mojoj nozi!

MRAV (nonšalantno, pogleda prema gore): Aha, ala si ti veeeliki (pauza), ali doooobroooo! Onda ću te jesti od noge! Važi!?

KROKODOKODIL (srećan): Važi, slatki moj, dobri mraviću. (Nestrpljivo) Iiii, pojedi me celog, al’ skroz celog (pomirljivo i tužno) kad nisam bio dobar…

MRAV (peva): Šubi, dubi, duaa, poješću krokodila ja, celog krokodila samo jaaaaaa… (halapljivo navali da ga jede, čuje se mljackanje, posle halapljivog jela, sve sporije i sporije mljacka, primetno je da je umoran, legne i zahrče).

KROKODOKODIL (kroz zevanje pita): Mrave, (zeva) jesi li me pojeo?

MRAV (prene se iz sna, zatečen): A? Nisam još. Pa jel vidiš ti koliki si (naglašavajući svaku reč) – velik, zelen, sočan, a vidi kako sam ja maaaali… ne mogu tako brzo (opet mljacka). Evo sad ću.

KROKODOKODIL (nestrpljivo): Mrave, mrave, jesi li me sad pojeo?

MRAV (iznerviran): Nisam još!

KROKODOKODIL (nestrpljivo): Mrave, mrave, a sad? Gde si sad? Šta mi grickaš?

MRAV (nervozno): Sada ti jedem mali prst na desnoj ruci!

KROKODOKODIL (nestrpljivo): Mrave, mrave, a sad?

MRAV (Još nervoznije): Sada ti jedem palac!

KROKODOKODIL (nestrpljivo): Mrave, mrave, a sad?

MRAV (već mu je dosta): Gotov si, (odlučno, pobedonosno) pojeo sam te. Sada možeš da ideš kući! Ubuduće budi dobar da ne bi dosađivao drugim životinjama … i … Pozdravi mamu i tatu (odlazi).

KROKODOKODIL (sav srećan): Puno ti hvala mrave, baš si drug.

(Odlazi kući, dočekuju ga srećni roditelji…)“.

Dinamika radnje postignuta je kraćim songovima koje u dva navrata peva Mrav – u prvom je lovac koji se ne boji vuka, a u drugom je ponosan što će pojesti celog krokodila – a kada se zna koliki je mrav, to deluje komično. Pored ovoga dorađen je i deo u kome Mrav već jede Krokodokodila, pa se dinamika te scene postiže Krokodokodilovim stalnim zapitkivanjem šta mu je sve Mrav pojeo i dokle je pri jelu došao.

Isprobavanjem nekoliko varijanti figurina (crne, kombinacija karton i folija u boji, bojeni hamer papir) ustanovljeno je da bi, ukoliko se upotrebe figurine i scenografija živopisnih boja, predstava pozorišta senki postala medij sličan crtanom filmu što je primamljivo deci nižeg predškolskog uzrasta. Ipak, likovi su osmišljeni tako da odudaraju od stereotipa i likova prikazanih u crtanim filmovima. Ono na čemu je insistirano jeste da likovi imaju živopisne boje i da liče na životinje koje predstavljaju. Ipak, insistiranje na živopisnim bojama povezano je sa savremenim crtanim filmovima kao i slikovnicama u kojima dominiraju scene i slike jarkih boja, ali je primetna i veza s modernim plišanim igračkama u čijem dizajnu više ne dominiraju prirodni tonovi, tipični za određenu vrstu, već se forsira vizuelna privlačnost izazvana neobičnošću – obično specifičnom bojom. Tako je Krokodokodil zelen s rozim stomačićem, Mama ima mašnicu u kosi, crvena usta i šarenu suknjicu, Tata ima brkove i pantalone na štrafte, Zmija je sva šarena, Miš je plav, donekle najprirodniju boju ima Mrav, ali zato nosi poluduboke cipele. Scenografiju čine samo dva drveta šarenih krošnji što vizuelno ne opterećuje scenu i predstavlja okvir za likove koji su u prvom planu.

Ono što je bio osnovni cilj predstave Krokodokodil, pored toga da se prenese poruka – budi dobro dete, jeste intrigirati dete dopadljivim likovima živopisnih boja, odnosno – intrigirati dete nečim drugačijim od ustaljenih prikaza u crtanim filmovima, a što donekle podseća na njih. Tom različitošću, kod dece se utiče na razvijanje kritičkog rasuđivanja i estetske procene, ali se na neki način prevazilazi i stepen svojevrsnog gubitka veze sa stvarnošću, što sve češće kod dece izazivaju likovi crtanih filmova čiji likovni izraz i nasilni odnosi u deci često izazivaju negativan naboj.

Zaključak – Mogućnosti pozorišta senki u razvojnom i saznajnom procesu dece predškolskog uzrasta

Nadrealne figure jesu osnovna sličnost između crtanog filma i pozorišta senki. Ipak, pozorište senki ima figure koje se kreću u realnom prostoru, u interakciji s ljudskim telom (animatorom), a izazivaju veću fascinaciju od likova iz crtanih filmova upravo zbog činjenice da dete, nakon predstave, može da ih opipa, da samo pokuša da ih animira – što uz mnoštvo dosetki uvek izaziva smeh i opšte oduševljenje. Pored ovoga ono čime figurine savremenog pozorišta senki (ali i lutkarskog pozorišta uopšte) izazivaju oduševljenje kod deteta jesu izmenjene prirodne proporcije, ukinuti zakoni gravitacije (lik može da lebdi, visi s oblaka), kao i boje koje ne odgovaraju prirodnim predstavama o određenim živim bićima (u našem slučaju – životinjama).

S pozorištem senki deca mogu da razvijaju svoju kreativnost praveći predstave za decu, predstave s odraslima i za odrasle, da izvode priče koje sami improvizuju ili one koje su im poznate, a koje su dramatizovali sami ili uz nečiju pomoć. Kratkim prikazima priča ili bajki u obliku pozorišta senki bilo bi omogućeno učenje i podučavanje estetike, jer se ukazivanjem na različitost, prave estetski izbori, razvija se moć tumačenja i vrednovanja onoga što je viđeno. Ono što je bitno, a što ističe Ida Hamre u svom tekstu Estetski i socijalni potencijali pozorišta animacije (Pozorište animacije: šire shvaćeno pozorište lutaka)10 jeste da „kontakt s umetničkim procesima omogućava pojedincu da nauči kako da nešto zamisli i da se usudi da eksperimentiše i koristi maštu“, u tom procesu „deca svih uzrasta imaju mogućnost da oblikuju i ožive objekte i figure i da komuniciraju s njima pod okriljem posebne slobode koja se javlja kada se odgovornost za radnju pripisuje animiranim predmetima“.

U procesu obrazovanja važno je podsticati kod dece „utopijsku imaginaciju“, izraz koji koristi Ida Hemre za inspiraciju i naklonosti koje u svakodnevnom životu nemaju svoje mesto. Jednostavnije rečeno to bi značilo podsticati kod dece nadu u umetnost i žudnju za njom. Pored toga što se u pozorištu razvijaju i održavaju specifično ljudski odnosi prenošenja poruke od čoveka direktno čoveku, u njemu je još uvek sačuvan svojevrsni podsticaj na razmišljanje i maštu. Zbog toga je bilo koji oblik pozorišne umetnosti još uvek bitan u životu čoveka od njegovog najranijeg perioda pa kroz ceo život.